L’immagine come arma di controllo emozionale

di Federico Povoleri

Il recente e interessante dibattito sul video di Emmanuel Kelly che canta “Imagine” al programma televisivo X-Factor, ha evidenziato in modo esemplare l’efficacia della propaganda nel colpire le persone creando stati emotivi che spengono il pensiero critico scavalcando la razionalità e sui quali si costruiscono opinioni e idee. Lo ha fatto utilizzando (e quindi permettendoci di vedere in azione) una delle armi propagandistiche per eccellenza: “L’immagine”. Nel caso specifico: la sequenza di immagini in movimento con tutta la loro grammatica cinematografica.

Il potere che possiede una fotografia o una sequenza di immagini in movimento, di comunicare una quantità enorme di informazioni, la maggior parte delle quali non vengono analizzate dal nostro cervello ma arrivano direttamente a colpire il nostro subcosciente creando gli stati d’animo più diversi, è enorme. Probabilmente pochi di noi si rendono conto di questo anche se tutti ci emozioniamo, ci spaventiamo, versiamo lacrime o ci sbellichiamo dalle risate al cinema.

Si dice che un’immagine valga più di mille parole e non c’è nulla di più vero; una fotografia tocca il nostro immaginario ma per sua stessa natura è ingannevole: ci mostra infatti una rappresentazione della realtà e non la realtà oggettiva. Noi però abbiamo la tendenza a confondere le due cose e riteniamo verosimile ciò che stiamo osservando.

Del resto, come osserva Gustav LeBon, le folle pensano per “immagini” e non si lasciano influenzare dai ragionamenti: “L’apparenza ha sempre un ruolo più importante della realtà”

Agli albori del cinema, uno dei primi esperimenti fatti con la macchina da presa dai fratelli Lumiere, fu quello di filmare un treno mentre arrivava alla stazione …

… avvicinandosi all’obiettivo grandangolare. Quando il filmato fu mostrato per la prima volta al pubblico, si scatenò il panico; le persone non abituate a vedere una rappresentazione della realtà sullo schermo, pensarono che quel treno fosse vero e che stesse piombando su di loro; in un attimo si precipitarono urlando fuori dal l’improvvisato cinematografo.

Un altro esempio di immagine ingannevole allo scopo di suscitare emozione, in questo caso non per la volontà di manipolare l’opinione pubblica ma semplicemente per fare colpo in un certo ambiente, è da attribuire ad un altro grande maestro del cinema: il 26 giugno 1945 viene pubblicata la prima fotografia di un giovane aspirante, Stanley Kubrick, che ritrae un edicolante affranto per la morte di Roosevelt, L’immagine affascinerà cosi tanto gli editors di Look da offrire al fotografo dilettante la possibilità di entrare nello staff della rivista come fotoreporter.

Kubrick però per ottenere quello scatto e quell’espressione, pagò l’edicolante 25 dollari.
(dalla biografia di Stanley Kubrick http://www.lafeltrinelli.it/products/2380717.html)

Un altro classico esempio di “falso d’autore” è la famosa foto di Robert Capa che ritrae il partigiano spagnolo colpito, durante la guerra civile del ’36.

Sembra che Capa abbia fatto ripetere al partigiano quel gesto più volte, fino ad ottenere uno scatto che avesse la massima efficacia visiva ed emotiva.

Cinema e fotografia hanno, fin dalla loro origine, codificato tutta una serie di regole per la comunicazione non verbale che comprendono, tra le altre, anche il modo di trasmettere determinati stati emotivi attraverso l’uso dell’inquadratura.

Per comprendere meglio questo concetto e per capire più a fondo il potere dell’immagine, facciamo una piccola e breve lezione di cinema in compagnia di Blain Brown, regista e direttore della fotografia:
prendiamo una piccola scena: un albero, un ampio orizzonte con il sole che tramonta, un uomo, una donna e un cane. Se prendiamo semplicemente il mirino e lo puntiamo lì, stiamo facendo una scelta unica. Al di là di essa non influenziamo in alcun modo ciò che il pubblico vede (in questo esempio).
Ed ecco come risponderebbe la maggior parte delle persone alla domanda: “Cosa vedi?”. Quasi tutti risponderebbero: “Un uomo, una donna, un cane e un albero”. Solo se gli chiedeste “Che ora è nella scena?” risponderebbero forse “Più o meno al tramonto”. Se si spostasse il mirino in modo da portare l’orizzonte in un altro punto rendendo il sole che tramonta non visibile, probabilmente non saprebbero neanche dire che ora è.

Ma questo è importante: anche facendo quest’unica scelta su dove posizionare il mirino, stiamo già influenzando la percezione dello spettatore. Facciamo un passo in più: mettiamo il mirino in maniera che l’uomo sia nascosto dall’albero; improvvisamente è una scena completamente diversa: dove prima avrebbe potuto esserci forse un pic-nic, adesso c’è una donna da sola tra gli alberi con un cane. Si sente sola? E’ in pericolo? Non abbiamo ancora molte informazioni e potrebbe trattarsi di molte cose, ma sicuramente la nostra percezione di cosa potrebbe accadere sarà diversa rispetto a prima. Ciò che abbiamo fatto, è cambiare l’inquadratura.

Ma noi possiamo scegliere non solo l’angolo da cui è vista la scena, ma anche se gli spettatori la vedranno tutta o ne vedranno solo una parte. Se prendiamo ad esempio il mirino lungo (Teleobiettivo Ndr) e lo puntiamo al sole, la prima cosa che vedremo sarà il tramonto. Questo stabilisce immediatamente una certa atmosfera e passa delle informazioni importanti: non solo l’orario, ma anche che ci troviamo in un posto in cui è possibile vedere un bel tramonto, quindi, quasi certamente un bel posto; in fin dei conti, ha un bel panorama. Se ciò che vediamo dopo è un’inquadratura della coppia che si bacia, sappiamo subito che è una bella giornata, che questa coppia se la sta godendo e che probabilmente sono innamorati. Ma se invece l’inquadratura successiva isolasse l’uomo e vedessimo ora che ha delle bende sugli occhi? Che triste ironia: è un bellissimo tramonto ma i suoi occhi sono malati. E’ cieco permanente? La donna è la sua amante o la sua infermiera? Non otteniamo solo nuove informazioni, ma anche nuove emozioni

La tecnica cinematografica è in larga parte creare domande e aspettative nella mente dello spettatore. Perchè è cieco? Lei è responsabile dell’incidente? L’ha fatto apposta? O forse è l’infermiera che si è innamorata di lui? Questa storia d’amore andrà avanti meravigliosamente oppure finirà con una grande tristezza?

Tutto a partire da due inquadrature, se sono fatte bene.

(Blain Brown – La fotografia nel film – 2002)

Ad esempio inquadrare un personaggio con una prospettiva dal basso verso l’alto, aiutandosi con un obiettivo grandangolare, conferisce al soggetto un senso di potenza mentre il pubblico che guarda l’immagine, assumendo il punto di vista dell’obiettivo si sente annichilito e sottomesso.

Eppure, molto difficilmente qualcuno, quando osserva una fotografia si pone domande sul perchè il fotografo ha scelto quell’inquadratura e quel particolare obiettivo per realizzarla. Reagisce semplicemente in modo emotivo a quell’immagine.

Ma l’inquadratura dal basso verso l’alto che abbiamo descritto solo per fare un esempio, poggia su basi neurobiologiche, e apprendiamo da precise nozioni di psicologia che è efficace nel trasmettere inconsciamente un senso di potenza invincibile che mette in sottomissione chi la osserva. Ecco allora, che le agenzie di stampa che hanno diffuso le fotografie dei militari americani in Iraq, hanno selezionato sempre con cura, il tipo di immagini da mostrare:


Immagini tratte da: Corriere della Sera 2003, La Repubblica 2003, Il Giornale 2003 (Matteo Rampin – Tecniche di controllo mentale)

Così come non è certo un caso (gli addetti stampa sono perfettamente informati sulla natura delle immagini che diffondono) che durante la guerra siano state diffuse molte immagini che mostravano le suole delle scarpe dei soldati americani, ben sapendo che mostrare le suole delle scarpe è una mancanza di rispetto nella cultura araba; immagini come la seguente possono avere quindi un forte impatto psicologico:


Nella nostra cultura invece, siamo stati completamente influenzati dai canoni che ci ha imposto il cinema di Hollywood e quindi, risultiamo sensibili a tutte quelle fotografie che richiamano quei canoni di bellezza o di tenerezza, solo per fare due esempi:


Fotografie tratte da: Leggo aprile 2003, La Repubblica 2003 (Matteo Rampin – Tecniche di controllo mentale)

Ma oltre a queste caratteristiche psicologiche, la fotografia, come dicevamo prima è profondamente ingannevole anche se noi siamo portati a identificarla con la realtà; ricordiamoci ora la lezione di cinema sulle inqudrature e guardiamo questa foto:

Una foto dal grande impatto emotivo che ha fatto il giro del mondo diventando il simbolo delle atrocità e della barbarie di Milosevic, mostra dei prigionieri bosniaci in un campo di concentramento che guardano fuori, da dietro una rete di filo spinato. La fotografia in realtà era un inganno; chi si trovava all’interno del recinto infatti era il fotografo, mentre gli uomini fotografati erano all’esterno, in un campo aperto e guardavano verso l’interno.

http://whatreallyhappened.com/RANCHO/LIE/BOSNIA_PHOTO/bosnia.html
http://kosovo99.tripod.com/ruderfin.htm
http://old.disinfo.com/archive/pages/dossier/id405/pg1/index.html
http://emperors-clothes.com/articles/jared/missing.htm

Se una singola immagine ha quindi tutto questo potere, provate a pensare a quanto può averne l’immagine in movimento o una sequenza di immagini in movimento.

Martin Scorsese, uno dei grandi maestri del cinema, nelle sue lezioni spiega che il regista è di fatto un illusionista e dalla sua abilità di ingannare il pubblico dipende il successo del film. Perchè se il regista riesce a spegnere il ragionamento critico della platea e a fargli credere a quella che di fatto è un’illusione, una finta rappresentazione della realtà, allora il pubblico si diverte, si emoziona e il film incassa un bel po’ di soldi.

Fu Ejzenstejn, un altro maestro del cinema (quello della corazzata Potiemkin) a sostenere che gli elementi di una singola ripresa possono essere pensati in modo matematico, al fine di produrre uno shock emozionale; guardate ad esempio l’intensità di questa sequenza (Consigliamo la visione dal minuto 49:03 al minuto 55:56)

Se esiste un esempio nel quale immagine e ideologia siano venute a coincidere in modo poderoso e devastante è sicuramente il film di Leni Riefenstahl: “Il trionfo della volontà”.

Il film può essere considerato un capolavoro già di per sé, in quanto fu girato in modo innovativo e con geniale maestria, ma è soprattutto un film che emoziona fortemente – grazie anche all’associazione con la musica di Wagner – e riesce a trasmettere un epico senso di potenza, che rimane impresso nel subconscio dello spettatore in modo indelebile.

Il film fu presentato come un documentario di cronaca, alla stregua di un moderno reportage giornalistico, che doveva semplicemente “raccontare” al pubblico il congresso di Norimberga, ma in realtà rappresentava un completo capovolgimento del meccanismo dell’informazione. Molte sequenze furono “inventate” appositamente per il film, al fine di ottenere i massimi risultati dal punto di vista della comunicazione visiva. Lo stesso architetto di Hitler, Speer, venne ingaggiato come “production designer” di quel blockbuster made in Germany. Vennero assoldate migliaia di comparse e diverse troupe di ripresa tutte al servizio della Riefensthal; furono impiegati mezzi imponenti, e le sequenze furono pianificate al punto da “costringere” lo stesso Fuhrer a fare spesso da comparsa. Consideriamo ad esempio queste due inquadrature, che compaiono nella sequenza iniziale del film, a pochi secondi l’una dall’altra:

Come si vede chiaramente, nella prima inquadratura non c’è nessuna macchina da presa alle spalle di Hitler. Questo significa che la stessa scena fu ripetuta in seguito, con la cinepresa montata sull’automobile, mentre il Fuhrer ripeteva il gesto di saluto alla folla, e la folla docilmente tornava ad applaudirlo. Esattamente come al cinema: “Motore, ciack, azione!”

Il film vinse numerosi premi anche all’estero, ad esempio negli Stati Uniti e in Francia, e continuò per lungo tempo ad influenzare i documentari e le produzioni pubblicitarie di tutto il mondo, tanto da sollevare molte domande sulla linea di separazione tra arte e moralità.

Resta il fatto che dal giorno in cui “Il trionfo della volontà” fu presentato al pubblico, è diventato impossibile per chiunque pensare al nazismo senza associarlo alle immagini impressionanti e poderose del congresso di Norimberga.

Se quindi ci domandiamo che cosa sarebbe stato il nazismo senza la potenza di quelle immagini, non possiamo non domandarci che cosa sarebbe oggi il mondo intero se non esistessero i grandi mezzi di comunicazione di massa.

Luogocomune

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